Don Thompson
Çağdaş sanatta para her şeyi çetrefilleştirir ve her gözlemciyi etkiler. Bir müzayede öngösteriminde bir esere tahmini fiyatına göz atmadan bakmak ve bunun eserle ilgili görüşümüzü etkilemesine izin vermemek mümkün değildir. Müzayede galerisinde bir köşeye atılmış bir deri ceketin neden sanat eseri olarak satıldığını çok az kişi ciddi bir şekilde sorgular; ceket Sotheby’s’in akşam müzayedesine çıkıyorsa ya da tahminî fiyatı ortalama bir banliyö evinin ya da on adet arabanın fiyatına eşitse, bunun sanat olması gerektiği düşünülür.
Müzayedeci, uzun bir artırma mücadelesinden sonra, Mark Rothko’nun Beyaz Merkez adlı tablosu için 72,8 milyon dolara çekici indirdiğinde, salondan uzun bir alkış yükselmişti. Kutlanan neydi? Alıcının petrol zenginliği mi? Egosunun zaferi mi? Estetik beğenisi mi? Çoğunlukla sokağın aşağısındaki galeride benzer bir eser için istenen fiyatın çok üzerinde olan yeni bir rekor fiyat mı? Müzayede çekici indiğinde, fiyat değere eşitlenmiş olur ve bu, sanat tarihine geçer. Bir müzede dolaşan koleksiyoncular genelde sanatı tartışırken, “Şu eser beş milyon eder; şuradaki ise on milyon” gibi ifadeler kullanırlar. Tate Modern’daki sürekli Rothko sergisinde bana söylendiği gibi: “Bu salondaki eserler şu anda bir milyar sterlinin üçte biri değerinde.” New Yorklu tacir Arne Glimcher, sanatı ucuz bir yetenek yarışması düzeyine indiren bu tutumu, Popstar yaklaşımı olarak adlandırıyor. Damien Hirst’ün Allah Aşkına adlı pırlanta kakmalı kafatasını White Cube’da görmek ve fiyatının 50 milyon sterlin olduğunu bilmek insanın ağzını açık bırakır -ve heykel hakkında dostlarınıza söylediğiniz tek şey fiyatı olur. Sanat eleştirmenleri ve küratörler de eser fiyatlarının etkisinde kalırlar. Pahalı bir eser, kısmen pahalı olduğu için anlam kazanır. Eleştirmenler, Jeff Koons ya da Tracey Emin’in eserlerini yorumlayan yazılar kaleme alırlar, ama hiçbir zaman eserlerin o kadar çok para ödendiği için anlamlı olduğunu itiraf etmezler. Müzayede sonuçları haber olmasa ve Klimt’in bir tablosunun 135 milyon dolara ya da Hirst’ün Bahar Ninnisi’nin 9,6 milyon dolara satıldığının kaydı olmasa, çağdaş sanatın tarihi farklı olurdu.
Sanatçılar, aristokratların ve monarşinin sanat hamiliğinin başlıca simaları olmaktan çıktığı 18. yüzyıl ortalarından beri sanat-para ilişkisine olumsuz gözle bakarlar. Bugün, sanat eserlerinin sırf üstünlükleri nedeniyle değil, sanatın bir statü ifadesi haline gelmesinden dolayı ediniliyor olması ve piyasa ekonomisi sanatçılarda tepki yaratır. Ama çağdaş sanat dünyasına bir yerlerden para girmesi gerekir. Tek sanat alıcısı kamu olmadıkça, tacirlerin, koleksiyoncuların ve spekülatörlerin paralarıyla oyuna dahil olmaları kaçınılmaz olacaktır. Sanatçılar, bir eserin öneminin sıklıkla koleksiyoncunun banka hesabının büyüklüğüne dayandığı, statü ya da yatırım saikli sanat tercihlerini kabullenmek zorundadırlar.
En büyük mali destek, ne öğrencilere ne de faal sanatçılara gider; desteklerden en çok, işletme fonlarının dörtte üçünü ya da daha fazlasını kamu kaynaklarından sağlayan müzeler yararlanır. Para yeni eserler edinmek için değil, küratörlerin, bilet satıcılarının ve her salonun bir köşesinde yarı baygın oturan, hiçbir soruya cevap vermeyen, ama biri saklandığı yerden çıkıp bir Jeff Koons heykeline saldıracak olursa yerinden fırlayarak harekete geçmesi beklenen müze bekçilerinin ücretlerini ödemek için kullanılır. ABD ya da Büyük Britanya’da çok tekrarlanan bir istatistik vardır; buna göre, ortalama bir müze bekçisinin ödeneklerle beslenen yıllık geliri, ortalama bir faal sanatçınınkinden daha yüksektir. Bu iç karartıcı bir bilgidir, ama neyse ki kesinlikle yanlıştır.
Bu istatistik, sanat dünyasındaki pek çok analizde de kullanılır; karşılaştırma genellikle müze bekçilerinin yıllık toplam gelirleri ile sanatçıların eser satışlarından elde ettikleri gelir arasında yapılır. Sanatçıların ders vererek ya da masa başı hizmetlerden kazandıkları diğer gelirler göz ardı edilir. Elmaları elmalarla karşılaştıracak olursanız, otuz beş yaş üzeri tam zamanlı sanatçıların toplam geliri, otuz beş yaş üzeri tam zamanlı bekçilerin gelirinin iki ya da üç katıdır. En ünlü eseri, sırtlarına dövmeyle düz bir çizgi çizme izni karşılığında eroin bağımlısı fahişelere bir doz eroin parası teklif etmek, sonra da fahişeleri sanat eseri olarak sergilemek olan İspanyol asıllı Meksikalı sanatçı Santiago Sierra, sergilerini bazen sanat, para ve ayrıcalık arasındaki ilişkiyi göstermek için kullandı. Viyana’daki Kunsthalle’ye, müze personelinin, bellerine kadar soyunup, aldıkları maaşa göre arka arkaya dizileceği bir sergi önerdi; amacı, bir uçtaki açık tenli yöneticilerden diğer uçtaki koyu tenli bekçilere doğru ilerledikçe koyulaşan ten rengi dizilimini göstermekti. 1997’de, kendisine bir enstalasyon gerçekleştirme özgürlüğü tanınan Sierra, ticarî yönelimine husumetini göstermek için galeriyi ateşe verdi. En meşhur ikinci sergisinde, davetlilerin açılışa katılmasını engellemek için Londra’daki Lisson Gallery’nin girişlerine demir barikatlar kurdu. Kültürel elitin de dışlanma duygusunu deneyimlemesini istiyordu.
Burton ve Emily Tremaine, koleksiyonlarının büyük bölümünü müzelere bağışladıktan sonra, sanat ile para arasındaki başka bir ilişkiyi keşfettiler. Bir eseri müzeye bağışladıklarında, eser çoğunlukla uzun vadede depoya kaldırılıyordu. Oysa eseri müzeye piyasa fiyatının altına dahi olsa sattıklarında, eser asılıyor ve tanıtımı yapılıyordu. Emily Tremaine, küratörlerin en çok, eser edinme fonlarının büyük bir kısmını kullanmak zorunda kaldıkları eserlere değer verdiklerine kanaat getirdi. Yüksek fiyatlar tabloların tanıtımını da kolaylaştırıyordu, çünkü aynen 135 milyon dolarlık Klimt örneğinde olduğu gibi, alım fiyatı müze patronlarına eserin değeri gibi sunuluyordu.
*e-skop’tan alınan yazıyı Renan Akman çevirdi.
