Yılmaz Güney’in 1982’de Cannes Film Festivali’nde Altın Palmiye ödülünü kazanan Yol filmi, beş mahkûmun cezaevinden bayram izni alarak çıktıkları bir haftayı ve bu süre zarfında yaşadıklarını konu alır. Mahkûmların her biri, özgürlüğe kavuşma umuduyla çıktıkları bu yolculukta, çeşitli toplumsal engeller ve baskılarla karşı karşıya kalırken, içerisi ve dışarısı arasındaki neredeyse şeffaf olan çizgi iyice bulanıklaşır. Bu yazıda filmin yolu dağlarla kesişen iki karakterinden birinin hikayesini ele alacağım, Seyit Ali’nin.
Film, 12 Eylül cuntasının baskıcı ve karanlık atmosferinde geçiyor.
Dünya çapında yükselen sosyalist hareketlerin, öğrenci ve işçi ayaklanmalarının ve ulusal mücadelelerin etkisiyle Güney, ikinci döneminde Marksist bir felsefeye yönelmiştir. Bu dönüşüm, Umut (1970) filmiyle belirginleşir ve Güney; sınıf, yoksulluk ve kimlik gibi sorunlara odaklanmaya başlar. Umut’tan itibaren ideolojik duruşu ve Kürt kimliği, filmlerine iyice siner ve bu süreç, Fransa’da çektiği son filmi Duvar’la (1983) doruk noktasına ulaşır. Ancak bu dönüşümün en belirgin hissedildiği filmin Yol olduğunu belirtmek gerek. Güney’in Umut’la başlayan politik yapımlarına kıyasla Yol filminde; Kürtlerin tutkuları, çelişkileri ve kültürel kodları çok daha fazla vurgulanır. Örneğin, Ağıt (1971) ve Sürü (1978) gibi önceki filmlerinde yine Kürtler yer alsa da Yol’da bu kimliğin varlığı pek çok sahneye incelikli bir şekilde işlenir.
Yol’un Kürt sineması ve dünya sinemasındaki yerinin önemi pek çok mecrada pek çok biçimde farklı vesilelerle konuşuldu. Tekrara düşmeyelim. Ancak Yol’daki manzaraların, özellikle de dağ imajının bize neler söylediği üzerine düşünmek istiyorum. Ezcümle, Yol’un dağları ne anlatıyor, nasıl anlatıyor?
Manzaranın özgürleşmesi, özerkleşen mekanlar
Yol, sömürgeci kameranın bakış açısını alaşağı edip yeniden çerçeveleyerek manzaraya yeni bir görünüm kazandırır. Filmde dağlar, hem devlet baskısından uzak bir yer olarak hem de hapsedilme ve izolasyon mekanı olarak tasvir edilir. Bu manzaralar, hem anlatıya hizmet eder hem de hikayeden bağımsız, özerk alanlar olarak varlıklarını sürdürür. Bir filmde manzara yalnızca bir arka plan değil, aynı zamanda geçmiş ve günümüz duygularını ve anılarını etkili bir şekilde uyandıran bir unsur olabilir, tıpkı Yol’un dağ manzaralarında olduğu gibi.
Kimliklerimiz mekanları deneyim etme şekillerimizi etkiler, mekanlara atfettiğimiz anlamlar sıklıkla sahip olduğumuz kimlikliklerle ilişkilidir. Harper ve Rayner, Sinema ve Manzara kitabının giriş bölümünde şunu belirtir: “Sinematik manzaralar, yalnızca kelimenin tam anlamıyla değil, aynı zamanda metonimik ve mecazi olarak da bilinçdışını olduğu kadar bilinci de ifade edebilir” (2010). Uzun süredir savaş ve huzursuzlukla boğuşan Kürtlerin yine uzun bir sömürge tarihi vardır. Dağlar, zalimlik ve vahşete karşı direnme, savaşma ve özgürleşme mekânı olduğu gibi, aynı zamanda Kürtlerin ortak duyguları ve düşünce dünyasına tanıklık eden filmlerin uğrak mekanlarından biri olmuştur.
Film çalışmaları alanında manzara ve film üzerine çalışan Martin Lefebvre, resimde manzara ve dekor arasında ayrım yapılması gerektiğinden bahseder. Bu durum sinema için de geçerli olabilir mi?
Kurgu veya belgesel olsun, tüm olay odaklı filmler için ‘dekor’ terimi mekânsal unsurları ifade eder. Dekor, hikâyenin geçtiği yerdir. Hikâyeyi bilgilendiren diğer unsurlar gibi anlatıya göre şekillenir. Çerçeveyi dolduran ve taşan mekân, anlatının ihtiyaçlarına göre hem önemli hem de önemsizdir. Arka planı doldurur, anlatının etrafında döner ve ona hizmet eder. Dekor, arka planı doldurup anlatıya hizmet eden, karakterle var olan ve anlatının izin verdiği ölçüde çerçevelenen veya ekran dışı bırakılarak ima edilen bir olgu olsa da manzara bunun tam tersidir. Lefebvre, ‘manzara’yı hikâyenin zincirlerinden kurtulmuş bir özerk mekân olarak tanımlar, yani “olaylık durumundan” bağımsız tutar. ‘Manzara’yı düşünürken onu bir anti-dekor olarak da düşünebileceğimizi önerir.
Dağlar; Seyit Ali ve Zine
Açılış sahnesinde, havada asılı duran bir martı ve ardından kalabalık bir hapishane avlusu görürüz. Yol oldukça lirik ve kasvetli proloğunda, panoramik bir bakışla genel bir resim sunar önce. Ancak sonra daha yakın planlarla karakterlerine yaklaşarak onları keşfeder. Yol filminde özellikle beş mahkûmdan ikisinin aracılığıyla dağlar, görkemli bir şekilde, farklı yüzleriyle görünür.
Aslında genellikle bir engel, daha ilerisine gidilemeyecek bir durak olarak yorumlanır dağlar. Yol’da ise bu mekan, hem hareket hem de özgürleşme yeri haline gelir. Ancak sınırlar ve coğrafi gerçeklik nedeniyle, bu mekân aynı zamanda bir hapis ve tecrit yeri haline gelir.
Seyit Ali, izin alır almaz “zina yapmış” karısı Zine’yi öldürmek üzere Siirt’teki köye varır. Aylardır kapatıldığı ahırda ölümünü bekleyen Zine’yle ilk tanıştığımız sahnede onu görmeyiz, ekran dışındadır, ancak söylediği “kılamı” duyarız.
Ölümünü beklerken aylarca çektiği acıyı dile getiren Zine’yi izlediğimiz bu sahne, tamamen eşsizdir. Sadece sahnenin ağırlığı değil, bu sahneyi eşsiz kılan aynı zamanda Zine’nin kendi dilinde, yani Kürtçe, konuştuğu başka bir sahne olmaması nedeniyle… Zine’nin kaderi, yani töreler ve feodal kurallar, onun dağlara götürülmesini ve orada ölmesini buyurmaktadır. Seyit Ali, bu töreyi yerine getirecek kişidir. Her karakterin hikayeleri aracılığıyla feodal ahlak kurallarının sertçe eleştirildiği filmde, Kürtler önceki tüm tasvirlerin aksine, derinlikli bir temsil kazanır. İnsan psikolojisi ve düşüncesinin karmaşıklığına sahiplerdir; tıpkı herkes gibi… Seyit Ali’nin kişisel arzusu karısını öldürmek değildir, ancak uymak zorunda olduğu köklü feodal adetler ve töreler vardır. Filmin başlarında Seyit Ali, tren yolculukları sırasında koğuş arkadaşı Mehmet Salih’e şöyle der: “Kalbimin bir köşesinde merhamet var, diğerinde nefret.” ve sorar: “Bir adamın zihni kendine düşman olabilir mi? Benimki öyle.”
Dağlar farklı metaforik örtüleriyle bize görünüyor. Seyit Ali, karısını sevse de feodal töreler gereği onu öldürmek zorundadır. Çifti bir dağ tepesinde gördüğümüz o meşhur sahnede yanlarında çocukları da vardır. Zine öldürülmeden sadece biraz öncesi… Yılmaz Güney, bu manzara mizanseninde sesi geniş bir şekilde kullanmıştır. Ses ve müzik, sinematik manzaraların ayrılmaz bir parçasıdır. Dağ rüzgarı sesleri, sert kış soğuğunun çıtırtıları ve Zine’nin, söyleyecek çok şeyi olmasına rağmen kendi sesi, bu sonsuz soğuk ve puslu kar panoramasına karışır. Bir an, Zine bitkin düşerek yere yığılır. Ne kadar dirense ve yalvarsa da hiçbir şey değişmez. Kaderi, onu kurtların ulumasının yükseldiği karla kaplı ölümünün eşiği olan dağlara getirmiştir. Karısının ölmek üzere olduğunu fark eden Seyit Ali paniğe kapılır. Zine’yi bilinçli tutmak için ona tokat atar, kemerini çıkarıp sırtına vurur. Ancak, Zine için yapılacak bir şey yoktur. Seyit Ali, onu “kurtarmak” için çok geç kalmıştır. Dağ manzarası bu seferde bir ölüm mekanı olarak kadrajı doldurur.
Geride kalan dağlar
Zine’nin kocası tarafından öldürüldüğü dağ, kendi zihinlerinin esiri olan Kürtler için bir metafor olarak yorumlanabilir. Seyit Ali için hapishane içinin de dışının da bir farkı yoktur. Her ikisi de farklı bir tür hapis olma halidir ve karısını öldürdüğü dağ, bu hapis durumunu pekiştirir. Onun ruhsal ölümünün yeri olur.
Kocası tarafından dağ başında bırakılan Zine’nin sahnesinde yakın ve uzun çekimler sıkça kullanılır. Bu sahnede, Zine’nin ölüm yerini belirleyen dağ, bazen bu işlevinden uzaklaşır. Kamera geri açılarak Zine’nin yok olup seyircinin gözünde bir noktaya dönüşmesini sağlar. Bu anda, yönetmen sanki dikkatleri hikayeden uzaklaştırarak seyircinin manzarayı düşünmesini ister. Lefebvre’nin sözleriyle, ‘manzara hikayenin zincirlerinden anlık olarak kurtulur’; tam anlamıyla özerk olmasa da geçici ve uçucu hale gelir. Güney, sanki kamerayı yakın plandan genel plana çıkararak seyirciyi Zine’den uzaklaştırmak ister ve manzarayı düşünmeye iter.
Yol filminin anlattığı beş mahkûmdan biri olan Seyit Ali, bir haftalık izni sona erdiğinde hapishaneye dönüş yolculuğuna başlar. Trende geri dönerken onu ağlarken görürüz ve arka planda Zine’nin çığlıkları ve yalvarışları, öldüğü dağların yankısı olarak duyulur. Bu, Seyit Ali’nin psikolojisinin, suçunun ve pişmanlığının yarattığı karmaşıklığını, kaybolmuşluğunu gösterir. Töreler ve cehaletle tamamen karakterize edilmiş bir karikatür yerine, Seyit Ali kendi kendine ‘Bir insanın zihni kendine düşman olabilir mi?’ diye sorabilecek kadar çelişkili, karmaşık bir karaktere/ ruha sahiptir.
