Daniel Fairfax*
Mayıs 68 isyanını çoğu kez ani ve beklenmedik bir ayaklanma olarak hayal ederiz. Oysa sinemaseverler için çok sayıda önbelirti mevcuttu. Daha 1958’de François Truffaut’nun 400 Darbe’sinin inatçı çocukları öğretmenleri tarafından şöyle azarlanıyordu: “Belli oldu, on yıl sonrasının Fransa’sı pek güzel olacak!”. 1967’de Jean-Luc Godard’ın eserleri ülkede esmeye hazırlanan siyasal radikalleşmenin elle tutulur işaretlerini sergiliyordu: Çinli Kız Paris’teki Maocu bir öğrenci hücresini işlerken, Haftasonu “sinemanın sonu”nu ilan ediyordu. Godard, ticari filmleri terk etme sözünü on yıl boyunca tutacaktı.
Diderot’nun La Religieuse’ünün [Rahibe] Jacques Rivette tarafından yapılan uyarlamasının (1965) yasaklanışı gibi sansür uygulamalarına karşı yürütülen mücadeleler, sinema dünyası ile De Gaulle’cü hükümet arasındaki gediği derinleştirdi – her ne kadar Umut gibi kitapları sayesinde bir zamanlar solun kahramanlarından biri olan Andrê Malraux Kültür Bakanlığı görevini icra ediyorduysa da. Şubat 1968’de Malraux, Sinematek’in müdürü Henri Langlois’nın görevden alınmasına onay verdiğinde, bu kararın adaletsizliği karşısında sinema dünyası sokağa döküldü. Bu şiddetli gösteriler, gelecek çatışmaların habercisiydi. Mayıs ayında tüm sektör greve girdi ve ülkenin sinema kültürünün köklü biçimde yeniden inşası için “sinema genel meclisleri”nde örgütlendi. Sinemaya giriş ücretlerinin tümden iptali ve tüm film finansmanının devlet tarafından üstlenilmesi gibi ütopyacı önerilere rağmen, Haziran ayında düzen yeniden tesis edildikten sonra bu meclisin sektörün pratikleri üzerinde hiçbir etkisi olmadı.
Bununla birlikte Mayıs 68’i takip eden beş yıla militan sinema ve Marksist film teorisi alanlarındaki yenilenme damgasını vurdu. Bu yenilenmenin yoğunluğu ve radikalliği ancak 1920’lerin Sovyet sinemasıyla karşılaştırılabilir, ki zaten 68’li sinemaseverler için bu dönemin sinematografik kültürü bir model oluşturuyordu. Marksist sinema denemeleri, aynı zamanda dönemin kritik tartışmalarını yansıtan ve doğuran çeşitli biçimler aldı. Kimilerince “sol kurgu” yaptığı için alaya alınan Costa-Gavras ve Marin Karmitz, siyasal bilgilerini olabilecek en geniş kesimin erişimine sunmaya çalışıyorlardı, fakat çalışmaları, siyaseten tartışmalı anlatı formlarıyla ve tür teknikleriyle maluldü (mesela Z’nin thriller yönleri).
Başka yönetmenlerse kurguya başvurmayı tümden reddediyor ve doğrudan radikal sol hareketlere hizmet etmek için kendilerini militan belgesele adamayı tercih ediyordu. Bu filmler çoğunlukla tanınmış yönetmenlerdense anonim kolektiflerin ürünü olduysa da, kimi gruplar tanınmış sinemacıların katılımından istifade ediyordu. Mesela Mayıs 68’de Godard ve Chris Marker, Maspero kitabevi tarafından dağıtılan üç dakikalık sessiz filmlerden oluşan sine-bildiriler yaratmışlardır. Marker aynı zamanda À bientôt, j’espère (1968) ve Classe de lutte’ü (1969) çekmiş olan SLON kolektifinin ve Medvedkine Grubu’na katılmıştır.
68 sırasında ortaya çıkan sayısız militan yönetmen kolektifinin ürünlerinin kalitesi son derece değişken olabiliyordu. En kötü haliyle, keskin bir siyasal mesaj ile vasat bir teknik kalitenin birleşimiydiler. Ancak kimi zaman bu “sinema-gerçek” akımı, muhteşem eserlere imza atıyordu. Mesela Renault Flins fabrikalarındaki grev üzerine bir panflefilm olan Oser lutter oser vaincre veya Wonder pil fabrikasın önünde grevden sonra işbaşı yapmayı reddeden bir kadın işçiyi gösteren on dakikalık bir plan-sekanstan müteşekkil La reprise du travail aux usines Wonder. Bütünlüğü içinde ele alındığında böylesi filmler Mayıs 68’in arifesinde Fransa’daki siyasal gerilimlere ilişkin mukayese kabul etmeyecek bir bakış sunuyor.
1920’lerde olduğu gibi bu dönemde de Marksist sinema pratiğinin yanı sıra sinemayı tarihsel materyalizm aracılığıyla kuramsallaştırma teşebbüsleri belirir. Les Cahiers du cinéma 1960’lı yılların başında sağla flörtleştikten sonra, 1969’da Marksist-Leninist bir dergi olduğunu açıklar. Bu açıklama Comolli ve Narboni’nin “her filmin siyasi” olduğunu ilan ettiği “Sinema/ideoloji/eleştiri” başlıklı bir yazıyla yapılır.
Althusser, Lacan ve Derrida’dan esinlenen dergi editörleri karmaşık bir film sınıflandırma sistemi oluştururlar. Filmleri hâkim “temsil sistemleri”ni ne denli “yapıbozuma” uğrattıklarına göre sınıflandırırlar. Cahiers, Godard’ın, Philippe Garrel’in ve Marguerite Duras’nın filmlerini savunur, ancak von Sternberg’in Morocco’su [1930] veya John Ford’un Young Mr. Lincoln’u [1938] gibi kimi klasikleri de analiz eder. Böylece sinematografik tekniğin Marksist bir tarihini inşa eder ve sinema aygıtına dair psikanalitik okumaya öncülük eder. Bu geniş teşebbüste Cahiers du cinéma’ya daha genç bir dergi olan Cinéthique de katılır. Editörleri Gérard Leblanc ve Jean-Paul Fargier, klasik sinemayı daha da güçlü biçimde reddederler ve sinemanın doğası itibariyle “idealist” olduğunu iddia etmekten çekinmezler.
Bu iki dergi, Philippe Sollers, Julia Kristeva ve Jean-Louis Baudry’nin yönettiği Marksist edebiyat dergisi Tel Quel ile Fransa Komünist Partisi’nin çıkardığı bir kültürel yayın olan La Nouvelle Critique’in yoğun etkisi altındadır. Bu tartışmaların merkezinde, Jean-Marie Straub ve Daniéle Huillet’nin Brechtçi estetiğin katı bir yorumuna dayanan saflaştırıcı çalışmaları bulunur.
Son olarak Guy Debord’un ve diğer sitüasyonistlerin çalışmalarını anmak gerekir. Bunlar Marksizmin hem (Debord’un Gösteri Toplumu metni gibi) teorik düzeyde son derece gelişkin, hem de mevcut sinemanın tamamına kökten karşı olan bir dalını teşkil eder. Onlar için kabul edilebilir istisnalar, aralarında Gösteri Toplumu’nun sinemaya çekilmiş hali (başka filmlerden çok sayıda sekans içerir) ile Diyalektik Tuğla Kırabilir mi? (1973) gibi détournement stratejisine başvuran filmlerin bulunduğu sitüasyonist eserlerdir.
*Uraz Aydın tarafından çevrilen bu yazı www.e-skop.com’dan alınmıştır.
