İkinci Dünya Savaşı’nın ardından İtalya’da ortaya çıkan faşizmin, savaşın, işsizliğin, yoksulluğun, karaborsanın, toplumsallığı parçalayan, insanın kendisini büsbütün yalnız hissetmesine neden olan kötülükler gerçeğini neredeyse hiç değiştirmeden belgesele çok yakın bir yaklaşımla konuları ele alan “İtalyan Yeni Gerçekçi” sineması geçmişte ulusal egemenlik mücadelesi veren ulusların sinemasını etkilediği gibi bugün de hala “üçüncü dünya ülkeleri” diye tanımlanan ülkelerin sinemalarını etkilemeye devam ediyor. Yıldız oyuncu kullanmadan yalnızca gerçeği vermeyi amaçlayan bu sinema akımı üçüncü dünya ülkesi sinemalarında oyuncu kullanımını çok etkilemiş, yapılan filmlerin çoğunda gerçek yaşamın içinden seçilen oyuncular neredeyse tıpkı bir belgeseldeki gibi kendi yaşamlarını kamera karşısında tekrar etmişlerdir. Latin Amerika’dan Afrika’ya, Asya’dan Ortadoğu’ya pek çok ülke sineması İtalyan Yeni Gerçekçiliği’nin etkisinde filmleri kendi gerçeklikleri ile yoğurarak ortaya çıkarmışlar ve bugün “Üçüncü Sinema” diye adlandırılan sinemanın doğuşunu hazırlamışlardır.
Üçüncü sinemanın kökleri 1960’lı yıllardan sonra üçüncü dünya ülkelerinin emperyalist ülkelere karşı geliştirdikleri direniş ve mücadele pratiklerine dayanır. Bu sinemanın temelleri bizzat bu mücadelelerde yer alan yönetmenler tarafından bu mücadele süreçlerinde atılmıştır. Devrimci mücadelenin içerisinde yer alan ve bu mücadeleye destek olacak bir sinemanın ve bir sinema teorisini oluşturmaya çalışan Arjantinli yönetmenler Fernando Solanas ve Octavio Getino ve Kübalı yönetmen Julio Garcia Espinosa gibi sinemacılar Hollywood sinemasına izleyiciyi pasif kıldığı, eğlendirmeye odaklandığı için, Avrupa sinemasının ise konuları birey odaklı ele alan, bireysel yaşamın, toplumsal yaşamdan koparılarak ele almasına itiraz etmişler. Her iki sinemayı da toplumsal mücadeleleri zayıflatan, bu mücadelelerin motivasyonunu kıran sinemalar olarak görmüş ve toplumsal mücadelelere odaklanan politik filmler yapmayı esas
Günümüz itibariyle ulusal kurtuluş mücadelelerinin pek çoğunun kazanıldığı, birkaç ülke ve coğrafya dışında bu mücadelelerin sona erdiği koşullarda artık üçüncü sinemadan bahsedilemeyeceği, bu sinemanın 1960’lı yılların politik mücadelesi ve ulusal kurtuluş savaşlarının etkisinde gelişmiş bir dönemsel sinema olduğu iddia edilse de bu iddia gerçeği yansıtmamaktadır. Sömürgecilik bir ülkeyi fiziki olarak işgal etme ihtiyacı duymadan biçim değiştirmiş anlayışla dünyanın tüm coğrafyalarında bütün vahşetiyle hüküm sürmektedir. Ortadoğu coğrafyasında ise halklar arası çıkarılan savaşlar, desteklenen diktatörlük yönetimleri ile sürdürülen sömürü düzeni ağır ve kanlı bir seyir halinde olmayı sürdürmektedir. Baskıcı fundamentalist İran rejimine karşı bir ülke içi mücadele olarak İranlı sinemacıların yaptığı filmler, Lübnan’ın bölünmesine ve halklar arası kanlı savaşların yürütüldüğü bir saha haline getirilmesine karşı birlikte yaşamı savunan Lübnanlı sinemacıların filmleri ve İsrail işgaline karşı Filistinli sinemacıların yaptığı direniş filmleri üçüncü sinemaya dair üretimin çok güçlü olarak halen ifadesini bulduğu alanlardır.
Ortadoğu coğrafyasının en kadim halklarından biri olan, ülkesi parçalara bölünmüş ve her parçada amansız bir anti emperyalist mücadele sürdüren Kürt halkının sinemasının da üçüncü sinemaya dahil edilebilecek bir üretim içerisinde olduğu söylenebilecekse de bunun bütünlüklü bir sinema teorisi kılavuzluğunda yürüdüğü, Kürt sineması pratiklerinin bu anlamda güçlü bir analize tabi tutulduğu ve bu konuda güçlü bir teorik tartışma yürütüldüğü söylenemez. Üstelik Kürtler, Ortadoğu’da emperyalist bloklar arasında bir taraf olmaktan sıyrılan, Ortadoğu halklarının birlikte ortakçı ve eşit yaşamını savunan bir “üçüncü yol” paradigmasına sahipken, bu paradigma sahada güçlü bir şekilde savunuluyor ve bunun pratik bazı adımları atılabiliyorken, Kürt sinemacıların bu teoriye bu kadar bigane kalması, bu teorinin güçlü bir şekilde tartışılamıyor olması Kürt sineması açısından büyük bir talihsizliktir. Kürtlerin üçüncü yol, üçüncü alternatif, üçüncü bir yaşam kurma önerisinin sanatsal anlamda bir teoriye kavuşamaması Kürt sinemasının asıl gücünü bulabilmesinin önündeki en temel engellerden biridir. Güçlü bir teorinin öncülüğünden yoksun kalındığında nasıl ki siyasal alanda güçlü ve devrimsel bir gelişme sağlamak mümkün değilse sanat alanında da teorik öncülükten yoksunluk aynı sonucu doğurmaktadır.
