Fotoğrafın kökenlerini -fotoğraflarla ve fotoğraflar üzerinden inceleyerek- 1492 tarihinde aradığımız yolculuğa devam etmek için, emperyal çizgisel zamansallığı bir yana bırakmamız, ve bu zamansallığın geçmiş, şimdi ve gelecek şeklinde ayırdığı zaman kiplerinden vazgeçmemiz gerekiyor. Emperyal dünyaya emperyal olmayan bir bakış açısından bakmamız, ve farklı dünyaların imhasının bir parçası olarak üretilip pay edilen emperyal hakları görmezden gelmek yerine geçersiz kılmamız gerekiyor. Bu yolu aydınlatmak için, farklı yer ve zamanlarda çekilmiş birkaç fotoğrafla başlamak istiyorum; emperyal keşif seferlerine dair erken tarihli anlatımlarla birlikte inceleyeceğiz bunları. Elbette elimizde 15. yüzyıl sonunda hayata geçirilen devasa yıkımların fotoğrafları yok; ama fotoğrafla kaydedilmelerinin mümkün olduğu bir zamanda yaşanmış nice yıkıma ait görüntülerimiz de yok.
Bu durum, belgeleme kurallarının yetersiz olduğunu gösteriyor; dahası bunların, yıkımı rastlantısal, münferit veya yerel bir olgu gibi değil de, modernliğin kurucu ve kapsamlı bir unsuru, hatta esas projesi olarak anlama çabasının önünde engel teşkil ettiği anlamına geliyor. Zira 1492’den beridir yaygınlaşan ve algılarımızı değiştiren şey, fotoğrafçılık söyleminde sürekli iddia edildiği üzere Kodak Brownie gibi bir teknolojik aygıt ya da onun ürünü olan fotoğraflar değil, yıkımın kendisidir. Onun için, fotoğrafı münferit yıkım olaylarını belgeleme aracı olarak görmek yerine, kendimize şunu sormamız gerekiyor: Fotoğrafın yıkımdaki payı nedir? Bu sorunun önemini teslim ettikten sonra da, fotoğrafın söz konusu yıkıma bir çözüm bulunmasına katkısı olabilir mi, olursa nasıl olur, onu düşünmeliyiz.
Cezayir kentini ve limanını tasvir eden, rastgele seçilmiş üç gravürle başlayalım. Bunların ortak yanı, kente uzaktan yaklaşan ve dışardan bakan yabancıların bakış açısını taşımaları. Fransızların Cezayir’i istila etmesinden sonra bu bakış açısı tersine dönecektir. Cezayir’deki sömürge güçlerine iliştirilmiş bir sanatçı olan Langlois’ya ordu tarafından emperyal bir hak bahşedilir: Hiç de sıcak karşılanmadığı Kasbah’ta güvenli bir konuma mevzilenecek, camera obscura aracılığıyla kentten görüntüler alacaktır. Kentin içinde mevzilenerek alınan bu görüntülerin bakış açısı içerden dışarıya, yapılı kentten denize doğrudur.
Langlois bu görüntülerden yararlanarak kentin panoramik bir manzarasını yaratır ve kısa bir süre bunları Paris’in panorama mekânlarında sergiler. John Zarobell’in hatırlattığı gibi, emperyal güçler onlarca yıl boyunca kenti topa tutmuş ve Fransızlar nihayet 1830’da kenti sömürgeleştirmiş olmasa, sakinlerinin görünmez olduğu bu yabancı kentin panoramik görünümü de mümkün olamazdı. Langlois’nın defterlerinde yıkılmış kente ilişkin görsel anlatımlar azdır. Yıkıma dair daha kapsamlı anlatımlar için başka bir mercekten, başka bir yere bakmamız gerek. Yazı dizisinin ilk kısmında, yıkımın yaygınlığının fotoğrafların yaygınlığını öncelediği ve mümkün kıldığı varsayımından hareket ettiğimi belirtmiştim. İkincisi ilkinin neticesidir ve onunla bağlantılı olarak okunmalıdır.
Bu nedenle, Cezayir’deki egzotik yapıları ve egzotik insanları fotoğraflamak için girişilen büyük projeyi -Fransız turistleri ve sömürgecileri, güzelliklerinin tadını çıkarmaları için bölgeye çekmek amacıyla girişilen basbayağı bir reklam projesi- böyle bir perspektiften görmeyi, Cezayir’in yıkımının metonimik parçası olarak ele almayı öneriyorum. Proje, Neurdein kardeşler tarafından yürütülmüş ve Fransız devleti tarafından finanse edilmiştir. Askerî yönetim kendi yıkım programını hayata geçirmekle meşgulken, emperyalizmin faili olan bir diğer grup da, yıkıma uğrayan Cezayir’in mimarisinden “en iyi numuneleri” ele geçirip kurtarmaktadır.
Bu fotoğraflarda ve Yeni Dünya’nın keşfinden birkaç yüzyıl sonra çekilmiş başka fotoğraflarda, Amerigo Vespucci’nin daha 15. yüzyıl başında yazdığı mektuplarda ilan edilmiş ve hayata geçirilmiş emperyal hakların aynılarının kullanıldığını görebiliriz. Kullanılmaları devasa yıkımlara yol açan bu yeni haklar, “yeni dünyalar”ın keşfiyle ortaya çıkan bilgiyi yayma bahanesiyle imal edilmiştir. Vespucci, dört mektubundan ilkinin başında, keşif heyetinde karşılarına çıkan insanların onlara verdikleri şeylerden bahseder: “Ne istersek derhal veriyorlardı, tabii bizden hoşlandıklarından değil, daha çok bizden korktukları için.” Şaşırtıcı değil elbette, karşılarında “iyi silahlanmış” 21 kişi varken… “Her gün,” diye devam ediyor Vespucci, “farklı diller konuşan sayısız halk keşfediyorduk; nihayet kıyı boyunca 400 fersah ilerlediğimizde, dostluğumuzu istemeyen insanlarla karşılaşmaya başladık”. Vespucci bundan sonra bu insanları düşman olarak tarif etmeye başlar, zira işgalcilerin ilerlemesine engel olmaktadırlar: “Karaya çıkmamıza izin vermiyorlardı, bu yüzden onlarla savaşmak zorunda kaldık”. Keşif heyeti, misyonuna devam etmeyi ve kutsal yerler de dahil her yere dilediği gibi girmeyi kendine hak olarak görüyordu ve bu hak başka insanlar tarafından engellenemezdi: Vespucci’nin tasviriyle, kendilerine kusursuz bir dünya kurmuş, “büyük maharetle inşa edilmiş” ve “halis pamuktan dokumalarla dolu” evlere sahip insanlardı bunlar, ama aynı zamanda “çıplak, sürekli korku içinde ve aptal”lardı. Vespucci ve adamları, işgallerine direnen yerli halkla savaşmaya devam etmiş, sonunda “onları bozguna uğratıp aralarından 150’sini öldürmüş, 180 evi ateşe ver(mişlerdi)”. Vespucci ilk mektubunun sonunda, “geri getirdikleri” eşyaları sıralayarak seferin başarısından dem vurur: “Ham veya olgunlaşmamış halde altın ve inci getirdik. İki taş getirdik. (…) Büyük bir kristal parça getirdik. (…) On dört adet ten rengi inci getirdik.” Bu seferlerin Vespucci’yle son bulmadığı herkesin malumu. O “biz”, büyük titizlikle, bir sürü engeli aşarak, ve iyi yapılandırılmış koruma kuralları doğrultusunda, kıymetli nesneleri, sanat eserlerini ve nice zenginliği “geri getirip” bunların parçası olduğu toplumsal dokuları, siyasi yapıları, hak ve inanç sistemlerini yok etti. Yazı dizisinin bu bölümünü tek bir nesnenin fotoğrafıyla bitirmek istiyorum. Dikkatle yerinden alınıp Fransa’da bir müzede korunan, Taino halkına ait bu nesne, dönüştürüldüğü şeye, yani emperyal bir sanat tarihi içerisindeki “doğru” yerini bulan bir sanat eserine indirgenemez. Ne zaman nereden alınmış olduğunu açıklayan, ele geçirilen nesnenin neliğini ortaya koyan bilgilerin eşlik ettiği fotoğrafının taşıdığı belgesel değere de indirgenemez. Bu yalıtılmış nesnede, parçası olduğu halkın yok edilmesinde başvurulan emperyal şiddeti görmüyorsak, ona evrensel sanat veya belgesel gibi emperyal ideolojilerin merceğinden bakıyoruz demektir. Fotoğrafın barındırdığı bilgiyi farklı bir tarzda çözümlediğimizde ve bize öğretilmiş belgesel kurallarını unuttuğumuzda, bu imaja, geçip gitmiş bir çağdan kalmış bir sanat eseri gözüyle bakamayız artık; çünkü karşımızda, iade edilmeleri mümkün olan gayri emperyal hakların nakşolduğu bir nesne durmaktadır.
*Derya Yılmaz tarafından çevrilen bu yazı www.e-skop.com’dan alınmıştır.
