Büşra Şahin
“Nefretten, şüpheden, utançtan, korkudan ve tiksintiden kurtulan ne görür? Penceresinin önündeki koltuğuna kurulmuş olan Antoni Casas Ros’u görüyor. Ben denize ve gökyüzüne bakıyorum, o beni bakarken görüyor. Bilinene yapışıp kalmaya çalışmıyor. Belirsizlik yok çünkü ne nefret ne şüphe ne korku ne de tiksinti var. Yüzümün ortasındaki burun görevi gören küçük noktayı hor görmüyor. Burun deliklerinin çok önemli olduğunu, benimkilerinse suda beklemiş Korinthos üzümü gibi, tenimin beyazlığında açılmış adeta iki siyah tünel olduğunu fark etmiyor.”
Antoni Casas Ros, Almodovar Teoremi
Salgın hastalıkların belki de zihinde en çok yer bırakanı cüzamın tarihi epeyce geçmişe gidiyor. Nedeninin ne olduğu eski zamanlarda bilinemeyen, günümüzde kaynağı çözülen ve Hansen hastalığı da denilen cüzam; hastada yarattığı tahribat ve halsizlik nedeniyle “miskin hastalığı” olarak da isimlendirilmiş. Güçlü imgesel temsiliyle sinemada da kendine sıkça yer bulmuş. Bu yazıda, seçilen altı film üzerinden cüzamı ve hastaları okumaya çalışacağız: Ben-Hur, Papillon, Ev Karadır, An (Sweet Bean), Kingdom of Heaven ve Yomeddine.
Cüzam, ilk çağlardan itibaren büyük etkiler yaratan ve zamanla bir imgeye dönüşen salgın hastalıkların başında geliyor. Algıları öylesine şekillendirmiş ki bugün bile cüzamı gündelik dilimize yerleştirip olumsuzluk yüklü kullanıyoruz. Bunun sebebi de -bugün hastalık iyice tanındığı için önüne geçilip durdurulabilse de- eskiden bu hastalığa dair hiçbir şey bilinmemesi ve insanın görüntüsünü çarpıcı biçimde değiştirmesi. “Deforme” olmuş bir insan figürüne duyulan korku ve çekingenlik, cüzama çeşitli mistik anlamlar yüklenmesine ve sadece bir hastalıkken çok daha büyük bir imgeye dönüşmesine neden olmuş.
İlk olarak Ortaçağın hemen öncesine gidelim. Milattan sonra 26 yılında geçen Ben-Hur filmi, Roma lejyonlarının Yahudiye’ye yerleşmesi ve İsa’nın öğretilerinin git gide yaygınlaşmasını konu alıyor. Judah Ben-Hur (Charlton Heston), Romalılar ile işbirliği yapmayınca bütün ailesiyle zindana kapatılıyor. Kendisi daha sonra kürek cezasına çarptırılırken annesi ve kız kardeşi zindanda geçirdikleri beş yılın sonunda cüzama yakalanıyorlar. Judah onların öldükleri bilgisini alarak intikam peşine düşerken anne ve kız (Miriam ve Tirza) Cüzamlılar Vadisi’ne gönderiliyor. Judah’nın sevgilisi Esther (Haya Harareet) ise onlara düzenli olarak erzak gönderiyor. Cüzamlılar Vadisi, tek bir girişinin olduğu ve mağara ağızlarının ortak bir alana açıldığı büyük bir çukur. Buraya yiyecekler, yukarıdan tahta bir iskele ile sarkıtılıyor. Hastaların tedavi edilmesi söz konusu değil, önemli olan kimseyle temaslarının olmaması. Judah, annesini ve kız kardeşini görme ısrarında bulununca Esther tarafından engelleniyor: “Onları sevilmeleri gerektiği şekilde sev. Bakma!” Cümlede dikkati çeken nokta, cüzamlı olduklarını görünce sevgisinde bir değişim olacağı düşüncesidir. Judah onları görünce bu sevgiye acıma karışacaktır, çünkü form bozulmuştur, güzellikleri kaybolmuştur. Anne ve kardeş yüce bir sevgiye layıktır, eskisi gibi hatırlanmak ve o sevgiyi korumak ister. Miriam bunu açıkça dile de getirir: “Bizi eskisi gibi hatırlasın.” Judah’ın ifadesi ise belki de en keskinidir ve çukur görüntüsünün zihindeki imgelerine gönderme yapar: “Diri diri gömülmüş gibiler.” Anne ve kız kardeşin hak ettiği kutsal sevgi ise İsa’nın kendisinden gelir ve iyileştirme mucizesiyle cüzamlarını -vücutlarındaki tüm yaralar dahil olmak üzere- iyileştirir.
Ben-Hur, 1959, Yön. William Wyler
Hastalığın yüklendiği dinsel anlamlar uzun yıllar devam eder. İsa’nın cüzamı iyileştirmesi, bu bağlamda “günahlardan arındırma” anlamına da gelmektedir. Hıristiyan inancına göre cüzam, ruhları temiz olmayan günahkâr insanların illetidir. “Katolik kilisesine göre bütün cüzamlılar günahkârdı ve onlardan uzak durmak Tanrı’nın gazabının açık bir simgesinden kaçınmak demekti” (Nikiforuk, s. 55). Kilisenin bu yaklaşımı, Levililer kitabındaki “tsara’ath” denilen cilt hastalığına dayanır. Bu, Yahudilerin kullandığı bir isimdir ve kirlilik ile yakından ilişkilidir. Bu hastalıkta kirliler, temizlerden uzaklaştırılmalıdır. Kast edilen hastalık cüzam değildir fakat Kilise cüzama uyarlamıştır. Böylece hastaların toplumdan uzaklaştırılma uygulamaları başlar. Hemen her yerde cüzamlıya yaklaşım benzerdir. Mısırlılar bu hastalığa “ölümden önce ölüm” derken Hıristiyanlar cüzamlı birini toplumdan uzaklaştırmadan önce cenaze töreni düzenler.
Ortaçağda cüzamın daha çok erkeklerde görüldüğü ile karşılaşıyoruz çünkü dışarıdaki işleri büyük oranda erkekler görüyor. Dönemin genel temizlik geleneği de bugünkünden çok farklı. Özellikle fakir kesim için yıkanmak, çok nadiren yapabildikleri bir eylem. Kirlilik ve buna bağlı olarak her türlü salgın hastalığın had safhada olduğu bir ortamda cüzam da kolaylıkla yayılabiliyor. Cüzamlıların toplum dışına itilmesi ve tecritte yaşamaları sıklıkla başvurulan bir işlem hâline geliyor. Başkasına bulaştırmaması için uzaktan bile ayırt edilebilmeleri amacıyla boyunlarına zil takılıyor, belirli kıyafetler giyiyorlar. Kimseyle iletişim kurmalarına izin verilmiyor. Bazı yerlerde toplu şekilde yakılmaları bile söz konusu. Kimi yerlerde ise cüzamlılar için ayrı bir merkez açılıyor, bütün cüzamlılar buraya gönderiliyor. Bu durumu bugünkü anlamıyla karantina olarak algılamamak gerekir. Cüzamlılar geçici değil ölene kadar bu merkezlerde kalıyorlar. Bu merkezler tedavi değil tedbir amacıyla açılan yerler. Yani hasta için değil, hasta olmayanlar için.
Kingdom of Heaven, 2005, Yön. Ridley Scott
Cüzamın tanrısal bir illet olarak görülmesi Batıya özgü değildir. Doğu toplumlarında da sebebi bilinemeyen bu hastalık için çeşitli dinsel anlamlar çıkartılmış ve toplu katliamlar, hastaların yakılması gibi işlemlere başvurulmuş. Ortaçağın büyük Haçlı Seferleri dönemini anlatan Kingdom of Heaven filminde Kudüs kralı Baldwin (Edward Norton), cüzamın olağanüstü anlamını dile getirir: “Araplar bu hastalık için, kibir dolu krallığımıza karşı Tanrı’nın öfkesi derler.” Hastalığının getirdiklerinin -ve götürdüklerinin- farkına en çok varan karakterdir belki de bu. Otuzunu göremeyecek bir kral olduğunu bilir, cezalandırmak istediklerine cüzamlı elini öptürür, insanlarda tiksinti uyandıracağını bildiği için sürekli maskeyle dolaşır. Fakat hastalığın kaynağının ne olduğunu bilmez, zira Tanrı’nın gazabı olmadığını, kralın kardeşi Sibylla (Eva Green) üstü kapalı bir şekilde haykırır: “Peki oğlum bunu nasıl hak etti?” Günahsız küçük bir oğlanın cüzama yakalanmasını ilahi bir sebebe bağlamak istemez ve tiksinmeye başlamadan önce oğlunu -henüz güzelken- zehirleyerek öldürür.
Cüzamlıların, başta mekânsal bağlamda ötekileştirilmesi her coğrafyada ve tüm zaman dilimlerinde görülür. Bulaşıcılığı azaltmanın bir tedbiri olarak okunabilecek uzaklaştırma, aslında tecrit anlamı taşır. Hasta olmayan insanlarla iletişimleri kesin bir şekilde yasaklanır. Yaklaşacak olsalar, Judah’ın annesi ve kız kardeşi gibi taşlanma veya çığlık atıp kaçışma ile karşılaşırlar. Fiziksel uzaklaştırma ve kimseyi görememe, hasta olmayan insanların yüzündeki tiksinti dolu bakışla birleşince cüzamlının dışlanmışlık, yalnızlık, ezilme hissetmesi kaçınılmaz hâle gelir. Ortaçağda cüzamlılar için saldırganlık, aşırı cinsel arzu, şiddete eğilim gibi belirtiler var olduğu söylenmiş; ancak bunlar gerçekten hastalığın belirtileri midir? Yoksa toplumsal her alanın dışına itilmiş, yalnızlaştırılmış bir insanın geliştirdiği tepkiler midir? Örneğin Papillon filmine bakalım. Cüzamlıların tecrit edilmesi için en uygun olan mekân bulunmuştur: Bir ada. Pigeon Adası’na yerleştirilen cüzamlılar ile sağlıklı insanların teması böylece kesin şekilde ortadan kaldırılmış olur. Hastalar sadece, özellikle o adaya gelen kişilerle iletişim hâlindedir: Henri Papillon (Steve McQueen) ve Louis Dega (Dustin Hoffman) gibi. Burada, diğer filmlerdeki karakterlere zıt olarak kriminal cüzamlılar ile tanışıyoruz. Tekneleri yağmalayan, elde ettikleri parayı kumara veya hayat kadınlarına harcayan, “tekinsiz” insanlar. Asabi tavırları ve suç teşkil eden eylemleri hastalıklarının bir belirtisi değil, yaşamak için gösterdikleri tepkidir. Liderlerinin Papillon’a “Neden benimle konuşurken yüzüme bakma nezaketini göstermiyorsun?” sorusu bu bağlamda okunabilir. Bu sıradan bir soru değil, bir tepkidir. Karşısındakinin tavrını bilir aslında ama bunu onun da yüzüne vurmak ister, agresif davranmasının sebebi yüzüne bile bakılmamasıdır.
Yomeddine, 2018, Yön. A. B. Shawky
Yomeddine filminde tecrit, yol ile iç içe geçiyor. Cüzamlı Beshay (Rady Gamal), kimsesiz çocuk Obama (Ahmed Abdelhafiz) ve eşekleri Harby’nin yolculuklarını anlatan film, tecrit kavramının sınırlarını zorluyor. Yaşadığı koloniden ailesini bulmak için yola çıkan Beshay, Nil nehrini takip eden yolculuğu boyunca insanlarla iletişime girmek zorunda kalıyor. Bunun imkânsızlığını ilk fark eden Obama, Beshay için yüzünü gizleyen bir şapka yapıyor: “Böylece insanlar senden korkmayacak.” Yol devam ediyor, Nil akıyor, üçlünün başına umulmadık şeyler geliyor. Klasik bir yol hikâyesinin klişelerinden kurtulamayan filmin kendine özgü havasını koruduğu ayrıntılar Beshay üzerinden gelişiyor. Devam eden sahnelerde trende itilip kakılması üzerine “Ben bir insanım! Ben de sizin gibi bir insanım!” bağırışı, yıkanmak için nehre girince bir kadının şikâyet etmesi: “Çocuklarımıza bulaştıracaksınız.” Cüzamlıların ötekileştirilmesi böyle ayrıntı görsel ve repliklerde sıklıkla veriliyor.
Bu tecridin en hassas noktalarından biri de ailesiz kalmak. Anne babalarını tanımayan çocuklar koloniye bırakılıp kimsesiz girişiyle yaşamlarına devam ediyorlar. Yetişkinler çocuk yapamıyorlar. Oradaki insanlar birbirleri için aile olmaya çalışsa da kan bağından yoksunluk çoğu yerde vurgulanıyor. Yomeddine’de asıl tema zaten aileyi bulma isteği ile şekilleniyor. “Hastalık bize yapışmadan acele et” telaşıyla koloni kapısına bırakılan Beshay’ın aile kaydı olmadığından soyadından yola çıkarak (Qenawi) Qena şehrine yola çıkıyor. Babası onu kimsesiz bıraktığının farkında olarak, “Seni yargılamayacak insanlarla sana ikinci bir şans verdim. Burada âşık olamazdın” açıklamasını yapıyor.
Ailesizliğe en çok dikkat çeken filmlerden biri de Ev Karadır filmi. Çok fazla duyguyu yoğun bir şekilde yirmi dakikaya sığdırabilen Füruğ Ferruhzad, çocuk hastalar üzerinde fazlaca durmuş. Açılışı ve kapanışı onların dershanesinde yapmayı tercih etmiş. Açılışta çocukların okuduğu dualardan biri: “Allah’ım, beni yarattığın için sana şükrediyorum. Annemi ve babamı yarattığın için sana şükrediyorum.” Bu cümlenin özellikle seçildiği, filmin sonunda öğretmenin “Anne ve babamızı yarattığı için Allah’a neden şükretmeliyiz?” sorusu ile ortaya çıkıyor. Çünkü çocuğun, uzun bir düşünmeden sonra verdiği cevap “Bilmiyorum. Annem de babam da yok” oluyor. Ailesizlik Ben-Hur filminde sağlıklı insanın açısından verilir. Cüzamlılar Vadisi’ne gittiğinde birine “İki kadını arıyorum, Hur ailesinden” diye sorunca adam “Burada hiçbirimizin adı yoktur” karşılığını verir. Orada sadece cüzamlı vardır. Herkes hasta ve herkes kimsesizdir.
An (Sweet Bean) filminde, yaşlı tatlı ustası Tokue (Kirin Kiki) çocukluğundan beri cüzamlı sanatoryumunda yaşamıştır ve orada evlenip on yıl önce kaybettiği kocası dışında ailesi yoktur. Yine de umutsuz bir portre çizmez ve dışarıda tanıdığı Wakana’yı (Kyara Uchida) çocuğu yerine koyar: “Bildiğin gibi çocuğum yok, hamile kaldım ancak bebeği doğuramazdım.” Uzun süre önce iyileşen ve sadece ellerinde yara izleri taşıyan Tokue, dorayaki (bir çeşit tatlı) dükkânında işe girer ve oranın tek çalışanı Sentarô’yu (Masatoshi Nagase) da oğlu gibi benimser. Dışarıda çalışabilme heyecanını ve çocukları yerine koyduğu iki insanı uzun süre hayatında tutamaz, toplumsal baskı nedeniyle sanatoryuma geri dönmek zorunda kalır. Öldüğünde ise onun hatırası için sanatoryum bahçesine bir kiraz ağacı dikilir, cüzamlıların mezarı yoktur.
An, 2015, Yön. Naomi Kawase
Aslında çoğu cüzam hastasının iyileşmesi ve artık bulaşıcılık durumunun kalmamasına rağmen insanları yine de korkutan ve uzak tutan şey, görüntünün etkisidir. Güzellik ve çirkinlik kalıpları yüzyıllardır insanların estetiğe dair görüşlerini şekillendiriyor, Ortaçağdan hemen sonra ortaya çıkan mükemmel oran düşüncesi de en önemli etkenlerden biri. 15 ve 16. yüzyıllarda Leonardo Da Vinci, Luca Pacioli, Cesariano (Vitruvius figürü), Albrecht Dürer gibi sanatçılar insan bedenini orana bağlayıp güzele ulaşmaya çalışıyorlar. Onları takip eden sanatçılar da geleneği sürdürüyor ve artık görsellikte “oran” en önemli yeri alıyor. Bu geleneğe göre “vücudun tüm bölümleri geometrik anlamda oran ölçülerine karşılıklı olarak uymak zorundadır” (Eco, Güzelliğin Tarihi, s. 74). Mısırlılar ise orandan ziyade belli kare kalıpları kullanarak bir norm ortaya çıkarıyor ve estetik tanımını bunun üzerinden ilerletiyor. Artık bu orana uymayan, formun bozulduğu yerlerde çirkinlik düşüncesi oluşuyor. Güzellik ve çirkinlik algıları zamanla değişmeye başlıyor. “Kant (Yargı Gücünün Eleştirisi, 48), iğretilik uyandıran çirkinliğin tüm estetik zevkleri yok etmeden betimlenemeyeceğini iddia etse de, Romantizm ile bu sınırlama aşıldı” (Eco, Çirkinliğin Tarihi, s. 282). Çirkinliğin betimlenmesi sınırı aşılıyor fakat tiksinti yine orada kalıyor. Örneğin Quasimodo gerçekten tüm açıklığıyla betimlenir, fakat bu betimleme de tiksinti uyandırır.
Papillon, 1973, Yön. Franklin J. Schaffner
Cüzamlıların ne Avrupa ne de Mısır’ın güzellik ölçütlerine uymadığı çok açık. Öncelikle form bozuluyor, eller ve ayaklar şekil değiştiriyor, burun ve kulaklarını kaybeden hastalar oluyor. İkincil olarak “çirkinliği” ortaya çıkaran şey ise yaralar. Sağlıklı sayılan beyaz-pembe bir ten ve parlak cilt, cüzamlıların çok uzak olduğu bir unsur. Form bozuklukları ve yara, bakan kişide tiksinti uyandırır. Gözün gördüğü, hiç alışkın olmadığı bir “şey”dir. Biçimsiz, farklı, kendi gibi olmayan bir şeye bakıyordur bu göz. Ev Karadır filminin açılışını yapan dış ses şöyle başlıyor: “Bu dünyada çirkinlik kıtlığı yok. Eğer insanlar ona gözlerini kapatırlarsa daha da çoğalır.” Bu cümleler Antoni Casas Ros’un yarı otobiyografik romanı Almodovar Teoremi’nde anlattıklarına götürüyor bizi: “Yeterince uzun süre baktığımız şeyden nefret edemeyiz, onu küçük göremeyiz” (Casas Ros, s. 56). Bakmak alışkanlık getirir, alışkanlık ise norm oluşturur, norma dönüşen şey artık çirkin değildir bizim için. Normaldir sadece. Hastalar, sakatlar, cüceler gibi gözden uzak tuttuğumuz, bakmak bile istemediğimiz insanlar zaten bakmadığımız için anormalleşir. Beshay’ın yeni edindiği dilenci arkadaşlarından biri dile getiriyor bunu: “Hepimiz ucubeyiz.” Oysa “korkunç bir şeyi güzelliğe çevirmek için ona yeterince uzun süre bakmak yeter” (Casas Ros, s. 58).
Yomeddine filminde cüzamlıların fiziksel özellikleri, dış görünüşleri üzerine diyaloglar özenle hazırlanmış. Örneğin karakoldaki subayın “Dövülmüş bir çiviye benziyor” ifadesi, hastalara bakışı özetliyor. Obama’nın bu fiziksel tiksintilere anlam verememesi hem bir çocuk saflığında hem de mantık yüklü yaklaşımında kendini gösteriyor: “Sen hasta değilsin, sadece iyileşmeyen yaraların var.” Bu saflığı ve mantığı, Beshay’ın abisiyle sohbet ederken de gösteriyor Obama. Cüzamlı kolonisi için “Orada ölmüyorlar mı?” diye soran adama gayet sıradan bir şekilde “Yaşlandıklarında ölüyorlar” cevabını veriyor. Obama cüzamlılar kolonisinde büyümüş, Beshay’la güzel bir arkadaşlık kurmuştur. Onun bakışı artık bizimkinden farklıdır. Biz cüzamlı deyip gözlerimizi kapatırken Obama için o insanların sadece geçmeyen yaraları vardır ve herkes gibi yaşlanınca ölürler.
Ev Karadır, 1963, Yön. Füruğ Ferruhzad
Bakmaya alışkın olmamak ve gittikçe daha da çok gözünü kapatmak Kingdom of Heaven filminde Sibylla karakterinde görülebilir. Sibylla, kardeşi Kral Baldwin’le görüşmeye çekiniyor, “Ona bakmaya dayanamıyorum, bunu o da biliyor” diyor. Ve hemen sonra kendini savunuyor: “Bu, onu sevmediğim anlamına gelmez.” Aklında kalan imgeyi sevmeye devam ederken cismen orada bulunan “şeye” bakmaya bile tahammül edemiyor. Çirkinlik düşüncesi bir yaptırıma dönüşüp cüzamlıların kendileri hakkındaki düşüncelerini de değiştiriyor. Kurguya katılan çoğu cüzamlının tek isteği, sevdiklerinin onları öyle görmemeleri. Eskiden oldukları gibi hatırlamaları.
Ev Karadır’da anlatılan Baba Bağı Cüzam-Hanesi’ndeki öğretmen, çocuğa “Bana üç çirkin şey söyle” dediğinde aldığı cevap bunun en iyi örneği: “Eller, ayaklar, baş.” Filmin açılışındaki karelerden biri de aynada kendine bakan bir kadın. Yüzünün yarısı gizli, gözleri hastalığın izlerini taşıyor, aynanın bir kenarında çiçek motifi var. Bütün film boyunca insanların aslında çirkin olmadığının, onlara farklı bir gözle bakılabileceğinin anlatılacağının işareti bu. Film boyunca Füruğ’un sesinden dinlediğimiz şiirin bir kısmı güzelliğe odaklanıyor: “Eyvah, yaralarım ruhumu hissizleştirdi / Ah sen, beline kadar inen saçların dökülürken / kırmızı elbiseler giydiğin, altından mücevherler taktığın zamanları hep unuttun / gözlerine sürme çekerdin.” Diğer filmlere ve ele alış biçimlerini göz önünde bulundurduğumuz zaman, hastalığa en incelikli yaklaşan bakışın Ev Karadır’da olduğunu fark ederiz. Cüzamlılar arasında uzun süre vakit geçirerek filmi çeken Füruğ, Kuran ve İncil’den de alıntılar yaparak uzun bir şiir okur bize. Arkada hasta insanların gündelik görüntüleri sürekli döner ve toplumun bir metaforu olarak kullandığı cüzam hastalığı üzerinden şunu anlatmak istiyor gibidir: Bu insanlara da şiir yazılabilir. O halde bu kadar dışlama, görmezden gelme neden?
Çünkü yüzyıllardır süregelen algı kalıplarını içimizde taşıyoruz. Çünkü “İster insanda olsun ister meyvede, lekeler sevilmez. İnsanlar, iyileştirilemez ve uzun süreli hastalıklarla yüzleşmeyi de bilmezler. İş hastalara bakmaya gelince hepimizin içinde avcı-toplayıcının korkusu canlanır ve kronik hastaların yüzlerinde cüzamlıların buruşuk suratlarını görürüz. Eski cüzam gelenekleri, kırılması zor geleneklerdir, bu nedenle ‘iğrenç lekeleri’ düşünmeden özel kurumlara hapsederiz.” (Nikiforuk, s. 66). Peki bunu değiştirmek mümkün mü? Belki de Beshay gibi yaklaşmalıyız, bakış açımızı ve odak noktamızı değiştirerek:
“Oynarken incindiğimde acı hissetmezdim. Bu yüzden bana Canavar derlerdi. Sonra cüzam olduğum ortaya çıktı. Canavar olan cüzamdı.”
Kaynaklar:
Antoni Casas Ros, Almodovar Teoremi, çev. Öncel Naldemirci, Sel Yayıncılık, 2017, İstanbul.
Andrew Nikiforuk, Mahşerin Dördüncü Atlısı, Salgın ve Bulaşıcı Hastalıklar Tarihi, çev. Selahattin Erkanlı, İletişim Yayınları, 2018, İstanbul.
Umberto Eco, Güzelliğin Tarihi, Doğan Kitap, 2016, çev. Ali Cevat Akkoyunlu, İstanbul.
Umberto Eco, Çirkinliğin Tarihi, Doğan Kitap, 2009, İstanbul.
