Bir yol hikayesi. Baba oğulun Kırşehir’den Kars’a uzanan, çeşitli duraklarda mola verilen, mola verilen duraklarda hikâyeye düğümler atılan, düğümler çözülen, her durakta yeni yolculuklar başlatan serüveninin hem fiziksel hem de içsel yolculuğunu anlatan bir hikâye. Kemal Varol’un Aşıklar Bayramı romanından aynı adla Netflix için uyarlanan sinema filmi. Diyarbakırlı bir yazar olan ve halen Diyarbakır’da yaşayan Kemal Varol’un romanında yolculuk Diyarbakır’dan Kars’a gerçekleşiyor. Filmde yolculuğun başlangıç mekânında gerçekleşen değişiklik daha baştan bize birtakım işaretler veriyor aslında. Bunda filmin Netflix için çekilmiş olmasının bir etkisi olsa gerek diye düşünmeden edemiyor insan. Öyle ya Diyarbakır gibi ülkenin en politik şehrinden başlayacak yolculuğun getireceği birtakım tehlikeler olabilirdi. Mümkün mertebe politik atmosferden azade bir hikâye bu dijital platformun yayın politikasını oluşturuyor. Elbette bu değişiklik ve yok sayma da bir politik tavırdır. Türklük sözleşmesinin dayattığı yok sayma, egemenin davranışına eklemlenen, onla uyumlu bir politik tavır. Yazar ve yönetmen olarak filmin yaratıcılarının politik olarak solda durduklarını ve etnik kimlik olarak bu ülkenin ötekileri olduğunu da bir kenara koymak gerek. Daha baştan bu kanıya varmak, burada bir sansürün devreye girdiğini düşünmek çok mu abartılı bir vehim? Büyük bir kısmı Kürt coğrafyasında geçen ve son durağı yine Kürt şehri olan bir yolculukta tek bir cümle Kürtçeye rast gelmemek, tek bir Kürtçe ezgi duymamak bu kanıyı güçlendirmez mi, bunu bir vehim olmaktan çıkarmaz mı?
Yolculuğun erkekler arası, erkekler için bir fiziki ve mental bir yolculuk olduğunu; baştan sona erkekçi ve devletçi bir yerden meseleye baktığını değerlendirirsek kadının yok sayılması ile Kürdün yok sayılmasının aynı hikâyede buluşmasının devlet ve erkek merkezli egemen hikâye anlatıcılığının tekrarlanan bir örneği ile karşılaşıyoruz. Mekân kullanımın işlevselliği, mekanların birer ana karakter olarak hikayedeki yolculuğu tanımlamadaki derinliği; iki usta oyuncunun hikâyeyi derinleştiren pürüzlü, çentikli ve katmanlı oyunculuğu hikayede erkin zulmünü kimi zaman gizleyen kimi zaman aklayan bir yerden muazzam bir zemin hazırlıyor. Terk ettiği evladına hesap vermeyen babanın aklanması için hikâyede yaşanan onca çırpınış; hesap sorulamayan, hesap sorulduğunda bütün ahlaki ve vicdani ölçüleri ayaklar altına alan mazuriyetlerle devletin aklanışının temsili olarak karşımıza çıkıyor. Aslında kötü bir insan değildir saz söz sahibi muteber aşık erkek. Ama işte gönlü zengindir, büyüktür, aşk adamı olarak hulkiyetinin mecburiyeti gereği küçük çocuk sahibi bir genç kadını da, oğlunu da terk edebilir. Uğradığı hiçbir kadın durağında ebedi bir ikamete tabi olamayacak kadar aşk adamı özgürlüğüne tutkuyla bağlıdır. Üstelik hesap vermeyen, hesap sorulamayan bu erkeklik terk edilmiş bir kadının cümleleri ile bu şekilde temize çekiliyor. Bu yolculuğun sahibi bir kadın olsaydı aynı haklılıkta, aynı mazur görülüşte yer alabilir miydi bir hikâyede? Çocuk da babayı temize çıkaran cümleler kurmasa da, başlangıçta çok öfkeli olsa da hikaye ilerledikçe babasını anlamaya, anlayış göstermeye, affetmeye başladığı görülüyor. Varılan her durakta ayağa kalkılarak büyük bir hürmetle karşılanması, saz söz camiasında büyük bir otorite olarak görülmesi hem kadınların, hem oğlunun hem de seyircinin gözünde babayı (siz ona devlet deyin) bütün günahlarından bağışlanır kılmaktadır. Seyirci olarak başta babaya duyduğumuz öfke bizde de gittikçe sönmeye başlıyor ve hikâye, babanın o suskun, o mağrur otoritesine boyun eğmeye bizi davet ediyor.
Hikayenin, Alevilikle kurduğu bağ da son derece zorlama, eklektik ve turistik olmakla kalmamış, bir saz söz ustası aşık olarak kadınlara yaşattığı zulüm ve haksızlık hikayeye konu Alevi topluluğunca görmezden gelinerek, hoş görülerek Aleviliğin haksızlıkla, otorite ile yaşadığı çatışma, otoriteye boyun eğen bir kabule dönüştürülüyor.
