Filmde önemli yansımalardan biri de kadınların ne olursa olsun sadece birbirlerine destek olabileceklerini bilmeleridir. Hepsinin birbirinden farklı dinamiklerde maruz kaldıkları bu düzende birbirlerini çok iyi anladıklarını, temas edemeseler bile hissettiklerini birbirlerine bakışlarından anlıyoruz
Rengin Tapancı
Doğum; doğası gereği yaşama tutunuşları uzatma arzusunun, varoluşu anlamlandırmanın, nitekim umuda uzanışların görünümüdür. O nedenle her canlı için doğum sancıları da sevince karışır. Film hastanede bir kadının doğum sancılarıyla başlar. Ancak mekânın kasveti gereği yaşamı yeşertememenin ya da kapıda bekleyen annenin -erkeklerin dünyasında kız çocuğunun hiçbir öneminin olmadığının bilinciyle- bir kız torunu olduğunu bir türlü kabullenemediği sorgulamalarıyla, kadın olmanın ilk sancıları da diyebiliriz. Ve öyle ki o sancıların doğan bebekten annesine, anneannesine ve hatta diğer kadın karakterlere film boyunca peşi sıra yayılmasını izleriz.
Kamera hastanenin ‘dışına’ çıktığında üç firari kadının bir yerlere gitmek için oradan oraya koşturmacasını ve nereye dönerlerse dönsünler erkeklerin dünyasına çarptıklarını izleriz. Dolayısıyla yönetmen bizi daha büyük bir hapishaneye taşımıştır. Nergis diğer iki kadın arkadaşını çaresiz bir şekilde geride bırakarak ilerlemeye çalışır ancak birkaç erkek engelini aşsa da çok fazla ilerleyemeden yine kendini aynı noktada bularak bize başka bir firari kadın olan Peri’nin evinin kapısını aralar. Peri ise o esnada evdeki erkek şiddetinden kendini bir şekilde sıyırarak sokağa atılacaktır. Ardından Periyi takip ederek birçok kadının hayatının gerçeklerine dair hikayelere tanık oluruz.
Film boyunca domino taşları gibi üzerimize devrilen hikayelerdir bunlar. Kız torununu kabullenemeyen kadın gerçekliğinden, evliliğinde başka bir kadın ile yaşamayı normalleştirmiş, kocasından geçmişini saklayarak kendinden vazgeçmiş ve kızını sokak ortasında daha iyi bir hayat umudu ile terk eden kadın gerçekliğine götüren yönetmen, bize kadınların baş edemedikleri gerçeklikleri nasıl da kanıksamak zorunda kaldıklarını çok çarpıcı bir şekilde göstermiştir. Hayatlarının hiçbir noktası iyiye evrilmediği için umut etmekten bile ürken kadınlardır bunlar. Nergis’in arkadaşının ayrılırken; “Senin cennetinin de var olmadığını görmekten korkuyorum” cümlesiyle dışa vurduğu gibi. Oysa insanı harekete geçiren en önemli duygulardan biridir; umut. Tıpkı sanatçıyı harekete geçiren hayal gücü gibi. Kadınların hareket etme kabiliyetini zihinsel olarak da felç eden bir sistem gerçekliğidir bu. Film ‘Farkında olmadığımız daha hangi duygulara ket vurulmuştur?’ sorgusuna götürüyor bizi.
Yönetmen öyle incelikle bizi Tahran sokaklarının akışına bırakır ki; sigara yasağı olgusundan her sokakta beliren askerlere kadar her şey; bize özellikle serpiştirilmiş trajik durumdaki kadınların hikayesi olmadığını, yaşamın olağan dinamiklerini soluduğumuzu göstermektedir. Hatta iki askerin telefon kulübesinde annesiyle gizlice yapmak zorunda kaldığı konuşmadan sadece kadınların değil, bir şekilde erkeklerin de bu düzenin girdabına çekildiğini görüyoruz. Bunu bizimle beraber gören Peri’nin o esnada mevcut yaşam gerçekliğinden midesinin bulanması da tesadüfi değildir. Kadının sömürülmesine dayanan sistem genişleyen bir yelpaze gibi tüm toplumu kemiren bir yaşam gerçekliğine dönüşmüştür.
Filmde önemli yansımalardan biri de kadınların ne olursa olsun sadece birbirlerine destek olabileceklerini bilmeleridir. Hepsinin birbirinden farklı dinamiklerde maruz kaldıkları bu düzende birbirlerini çok iyi anladıklarını, temas edemeseler bile hissettiklerini birbirlerine bakışlarından anlıyoruz. Toplumda en güçlü temasların aslında özdeşlikler üzerinden kurulduğuna dair önemli yansımalardır bunlar. Dolayısıyla hareketin etki-tepki prensibine uygun olarak bireysel bocalamalarımızdan ziyade bu güçlü özdeşlikler üzerinden sisteme karşılık vermek gerektiğini anımsatıyor.
Jafar Panahi yine film boyunca hikayelerinin peşinden koştuğumuz kadınların hapishanede bir araya geldiği bir sonla bizi adeta bir çember üzerinde dolaştırıp aynı noktaya getirir. Kamera bir hapishane hücresi içinde üç yüz altmış derece dönerek tüm kadınların üzerinden bizi yine filmin başında gördüğümüz kapı aralığına getirir. Doğumla temsil edilen beyaz renkler bu defa siyaha dönmüştür. Yönetmen metaforik yoldan da ustaca çemberin içinde olduğumuzu hissettirmiştir. Hapishanede, hastanede, evde, sokakta sıkışmış kadınlar için artık mekânın da bir ehemmiyeti yoktur. Yaşam bütünen bir çember içerisinde sıkışmışlıktır.
Her ne kadar film İran rejiminin kadınlar üzerindeki baskısının bir yansıması olsa da eminim izleyen tüm kadınlar da içinde bulundukları çemberin çeperlerini hissetmişlerdir. Kadınlar toplumun; çemberi hissettikçe dışına çıkma gücünü de kendilerinde bulacak en önemli dinamiğidir. Tarihteki tüm kazanımlar bunu hisseden kadınların, toplumların çemberi genişletmesiyle sağlanmıştır. Yakın geçmişte Jina Mahsa Amini olayı üzerinden bunu çok yoğun hisseden ve farkında olan İran kadınlarının direnişlerini sürdürmesi gibi… Buradaki çember metaforu aslında yaşamın her noktasında hareket ihtiyacını da temsil eder. Çünkü bir çemberin genişlemesi için her noktadan itilmesi, yani yaşamın bütünsel ele alınması gerekir. Tıpkı doğum esnasında her yerinden kasılan vücut gibi. Bunun öncüsü de şüphesiz ki yaratma kudreti en fazla olan kadınlar olmalıdır. Düzenin tüm çirkinliğinde en küçük güzellikleri fark edecek, koruyacak ve yeşertecek olan yine kadınlardır. Tıpkı Nergis’in tabloyu anlatırken “Ressam çok dikkatli değilmiş, buradaki güzel çiçekleri unutmuş” demesi gibi kadınlar; güzellikleri ihmal etmeyecek olanlardır.
Filmin başından sonuna kadar dinmek bilmeyen sancıların; çemberin/düzenin/kadının dışına çıkan yeni yaşam gerçekliğine, kadınların kendilerini ve yaşamı yeniden doğurmasına evrilmesi umuduyla…
